Ikonoklasmus Beispiel Essay


Es gibt sie schon lange, und es gibt sehr viele, aber der Durst nach ihnen scheint ungebrochen: Bücher über das Saufen sind ein Trend des Frühlings, nicht ganz so groß wie die Gummistiefelbücher über das Zeitgeist-Phänomen Landlust, aber doch unübersehbar beim Blick in die Verlagsprogramme.

Matthias Politycki schreibt in Versform über Sauftouren durch britische Pubs ("London für Helden. The Ale Train", Hoffmann und Campe), Thomas Kochan über das Saufen in der DDR ("Blauer Würger. So trank die DDR", Aufbau), Der Philosophieprofessor Robert Pfaller schlägt einen größeren Bogen ("Wofür es sich zu leben lohnt", Fischer), in einem Roman huldigt Küf Kaufmann König Alkohol ("Wodka ist immer koscher", Aufbau), und Peter Richter schreibt über das Saufen an und für sich ("Über das Trinken", Goldmann).

Den Rausch retten, weil er Leben rettet

Wer weiß, vielleicht steckt dahinter ein letztes Aufbäumen unserer abendländischen Alkoholkultur - so wie Bäume, kurz bevor sie sterben, noch einmal besonders viele Früchte tragen. "Schon heute zeichnet sich ab, dass es auf dem Gebiet des Trinkens zu einer ähnlich restriktiven Gesundheitspolitik kommen könnte wie zuletzt beim Rauchen", schreibt Richter, im Hauptberuf Feuilletonredakteur der "Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung", und lässt keinen Zweifel daran, was sein Buch "Über das Trinken" leisten soll: den Rausch retten, weil er Leben rettet - in dem Sinne, dass er das Leben lebenswerter macht. "Es dient der Begründung. Sie trinken. Ich sage Ihnen, warum das vernünftig ist."

Richter plädiert für eine Kultur des Trinkens, aber keinesfalls für das, was sich kultiviertes Trinken nennt: das Gläschen guten Rotweins zum Beispiel, das gelegentlich genossen gesund fürs Herz sein soll. "Nur so viel zu trinken, dass es keine Wirkung tut: Das ist von allen Varianten die mit Abstand erbärmlichste. Wer nur mal nippt, trinkt nicht. Wer nur nippt, verschwendet Rohstoffe." Es gehe eben nicht nur um den Geschmack: "Der tiefere Sinn des Weins ist nicht, dass er schmeckt, sondern dass er wirkt."

Nicht dass nun Missverständnisse auftauchen: Richter redet nicht dem Alkoholismus das Wort, denn "wem zwei Flaschen Wein nicht anzumerken sind, an den sind sie verschwendet; der soll Traubensaft trinken." Er plädiert stattdessen für das, was er schön technizistisch "Trunkenheits-Management" nennt, "kontrolliertes Trinkverhalten": mehr Wochentage ohne als mit, mindestens so viele alkoholfreie Getränke wie alkoholische, bei einer Sache bleiben.

Richter schreibt, dass Alkohol die Welt friedlicher macht ("Mit dem Torkeln des stockbetrunkenen Boris Jelzin verbindet sich heute nicht die Eskalation, sondern das Ende des Kalten Krieges"), dass Komasaufen unter Jugendlichen ein kleineres Problem ist als in vielen Medien behauptet: ("Könnte es sein, dass aus den Kindern vom Bahnhof Zoo die Alkopopper von der Tankstelle geworden sind? Die Zahlen deuten darauf hin"), dass viele Verhandlungen nüchtern kaum zu einem guten Abschluss kämen ("Alkohol ist das Gleitgel für die Worte"), dass eine Pulle ein elegantes Accessoire sein kann ("Die Bierflasche ist sozusagen die Clutchbag des Herrn") und dass viele der größten Schriftsteller Trinker waren ("Es ging darum, dem Kritiker in sich den Mund zu stopfen und dem eigenen Größenwahn die Sporen zu geben").

Den Schnaps im Fruchtsaft verstecken

Nun ja, auch Richter schreibt Sätze, an denen man sich berauschen kann; er kreuzt kulturhistorische Fakten und gehobenen Blödsinn so rasant, wie es eigentlich nur einem angeschickerten Autor gelingen kann. Nüchtern betrachtet, sollte man sein Buch vielleicht gar nicht rezensieren, sondern nur zitieren, allenfalls paraphrasieren.

Zum Beispiel seine Gedanken zum Cocktail, "Amerikas Beitrag zur Welttrinkkultur": Spirituosen ließen sich schneller und einfacher herstellen als Wein und Bier, schreibt Richter, "sie sind das natürliche Rauschgetränk von Leuten, die auf dem Treck nach Westen sind oder unter den Bedingungen einer Prohibition leben müssen". Da die US-Amerikaner gleichzeitig "ein puritanisches Problem mit dem Rausch haben, mit der Sünde und allem nicht ganz so Gesunden", hätten nur sie auf die Idee kommen können, "harte Spirituosen in bunte Fruchtsäfte zu kippen, um sie dort zu verstecken". Diese "Mischung aus Unschuld und Verderben" reihe sich ein in andere kulturelle Errungenschaften, "etwa die Erfindung der Cheerleader". Steile These. Aber einleuchtend, auch nüchtern.

Vielleicht hilft es, hofft Richter, "mutig und verantwortungsbewusst und mit Genuss" gegen das anzutrinken, was Europa in seinen Augen früher oder später drohen könnte: eine Prohibition. Vielleicht hilft es auch, dagegen anzuschreiben. Mit Büchern, die gute Laune machen, weil sie an Drinks erinnern, so wie seines. Nicht an einen Cocktail, dafür ist es zu forsch, nicht an ein Glas guten Rotweins, dafür ist es zu albern, nicht an ein Gläschen Sekt, dafür ist es zu ernsthaft, nicht an eine Maß Bier, dafür ist es zu feinsinnig. Richters Buch erinnert an das, was in Ostdeutschland als Herrengedeck serviert wird: Sekt und Bier gemischt. "Der Sekt nimmt dem Bier das Dumpfe", schreibt der gebürtige Dresdner, "das Bier dem Sektschwips das Hysterische".

Wohl bekomm's!

Faszination durch das Sichtbare#

Der Kunsthistoriker Gottfried Boehm erforscht die Wirkungsmacht der Bilder und entwickelt dabei eine eigenständige "Philosophie vom Bild". Am 16. September wird er 75 Jahre alt.#

Von der Wiener Zeitung (Sonntag, 17. September 2017) freundlicherweise zur Verfügung gestellt.

Von

Nikolaus Halmer

Was können Bilder, was die begriffliche Sprache nicht mehr zu leisten vermag? Mit dieser Frage beschäftigt sich der in Basel tätige Kunsthistoriker Gottfried Boehm in seiner wissenschaftlichen Arbeit. Boehm hat in den vergangenen Jahrzehnten die Diskussionen um die Frage, was eigentlich ein Bild sei, wesentlich mitgeprägt. Er bekämpft das Vorurteil, das seit Platon die Philosophie und die Kulturgeschichte beherrscht: Nämlich der Glaube, dass die begriffliche Sprache am besten die Phänomene und Gegenstände der Welt bezeichnet. Boehm geht es nicht nur um die Rehabilitierung des Bildes, sondern er versteht den Bereich des Visuellen als einen kreativen Prozess. Das Bild fungiert dabei nicht mehr als bloße Abbildung der Realität, sondern als wesentliches Element, das den menschlichen Erfahrungsbereich mitgestaltet.

Ausdrücklich wendet sich Gottfried Boehm gegen den philosophischen Begriffsimperialismus des linguistic turn, der von dem amerikanischen Philosophen Richard Rorty propagiert wurde. Die Konzentration auf die Sprache sollte laut Rorty die traditionellen philosophischen Erkenntnismodelle liquidieren, die sich auf metaphysische Spekulationen bezogen. An deren Stelle trat die Auffassung, dass alle menschliche Erkenntnis durch Sprache strukturiert sei. Philosophisches Denken habe sich an der Sprachkritik zu orientieren - so lautete die Forderung, die zu einer Sprachfixierung des Denkens führte und sich durch eine konsequente Ausblendung von Visualität und Bildlichkeit auszeichnete.

Auge und Geist#

Schon in frühen Jugendjahren entdeckte Boehm die Faszination von Bildern, wie er in einem Gespräch äußert: "Die Lust am Bild geht zurück in die Zeit meiner Pubertät, wo ich in einer Wochenzeitung ein Foto des Gemäldes des abstrakten Malers Willi Baumeister entdeckte. Dieses Gemälde hat mich innerlich umgedreht und mich auf die Spur einer Frage gebracht, was geschieht da, wie funktionieren Bilder, wenn sie nicht einfach auf Referenzen verweisen, wie entsteht bildlicher Sinn?"

Die Laufbahn von Gottfried Boehm, der am 16. September 1942 in Braunau in Böhmen geboren wurde, verlief mehrgleisig. Er studierte Kunstgeschichte, Philosophie, Germanistik in Köln, Wien und Heidelberg. Nach der Promotion in Philosophie und Habilitation in Kunstgeschichte arbeitete er als Professor für Kunstgeschichte in Bochum und Gießen. Seit 1986 war er Ordinarius für Neuere Kunstgeschichte an der Universität Basel. Dort leitet er auch von 2005 bis 2012 als Direktor das Nationale Schweizerische Forschungsprojekt "Eikones - Bildkritik. Macht und Bedeutung der Bilder".

Zu Boehms Arbeitsschwerpunkten zählen die Kunst der Renaissance, die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, die zeitgenössische Kunst, Probleme der Gattungen wie Porträt, Landschaft, Stillleben, Bildtheorie und Bildgeschichte, über die er zahlreiche Studien veröffentlichte. "Die Faszination durch das Sichtbare, das jeweilige Bild, begleitete die Wendung auf die Bedingungen und Prämissen der Darstellung", notierte Boehm. Er entfaltete auch eine starke Neigung zur philosophischen Theorie; er wollte die Nachbarschaft von "Auge und Geist" näher erkunden. Die Anziehungskraft von Bildern sollte durch eine Reflexion auf die Bedingungen und Prämissen ihrer Darstellung erklärt werden.

Einen wesentlichen Einfluss übte die Hermeneutik aus - die Theorie des Verstehens und der Verständigung. Diese philosophische Strömung ist eng mit dem Namen Hans-Georg Gadamer verbunden. Für Boehm war der charismatische Lehrer Gadamer, bei dem er studierte, eine wesentliche Begegnung, die seine wissenschaftliche Laufbahn nachhaltig prägte. In seinem Hauptwerk "Wahrheit und Methode", das 1960 publiziert wurde, wandte sich Gadamer gegen die Vorherrschaft der wissenschaftlichen Methode, deren Siegeszug unaufhaltsam schien. Er weigerte sich, den damit verbundenen Glauben an die planende und messende Vernunft als oberste Instanz der menschlichen Entwicklung anzuerkennen. "Überall dort, wo durch das messende Verfahren und die Logik Blindheit entsteht", schrieb Gadamer, "liegt die wirkliche Blindheit, nicht in diesem Wissen, sondern darin, dieses Wissen für das Ganze zu halten."

Genau gegen diese Skepsis gegenüber einen alles vereinnahmenden Logos verbindet Boehms Bildwissenschaft mit der Hermeneutik Gadamers. An die Stelle des "linguistic turn" tritt der "iconic turn"; das Bild entfaltet einen eigenen Logos - den "ikonischen Logos", der die Wirklichkeit eigenständig deutet. Dieser Logos ist für Boehm eine Bereicherung; er bezieht auch Phänomene ein, die im rationalen Diskurs der Philosophen kaum Beachtung finden:

"Die Floskel besagt, dass es in dieser Phase der Entwicklung der Kunstgeschichte darum geht, die den Bildern innewohnende Potenz an Erfahrung - das schließt Erkenntnis, ästhetische Fragen, Affekte und viele andere Dimensionen mit ein - und ihre Genese und Wirkungsweise aufzuklären."

Rätsel des Sehens#

In seinen philosophischen und kunsttheoretischen Überlegungen beruft sich Boehm auf das Werk des französischen Phänomenologen Maurice Merleau-Ponty, der von 1908 bis 1961 lebte. Dessen Werk richtete sich gegen den klassischen "terroristischen" Dualismus der Philosophen, der dem subjektiven Denken die objektive, ausgedehnte Welt der Gegenstände gegenüberstellt. Er kritisierte die Vormachtstellung der Refle- xion, die zahlreiche Philosophen behaupteten. Das erklärte Ziel von Merleau-Ponty bestand darin, ein Verständnis von den komplexen Beziehungen zwischen dem Bewusstsein und der Außenwelt zu gewinnen. Dabei thematisierte er auch den Bereich des Visuellen und sprach von dem "Rätsel des Sehens und der Sichtbarkeit", das es zu erforschen gelte.

Für Boehms Bildwissenschaft war neben der intensiven Auseinandersetzung mit philosophischen Reflexionen über das Visuelle die Kunst der Moderne von entscheidender Bedeutung, weil sie die traditionelle Auffassung der Malerei auf eine bis dahin unbekannte Weise veränderte.

Künstler wie Claude Monet, Paul Cézanne, Pablo Picasso oder Marcel Duchamp beendeten die Illusion der vermeintlichen Einheit des Bildes. Ein Beispiel dafür sind die Gemälde von Claude Monet, die dem Impressionismus zugeordnet werden. Für Boehm vermitteln die Gemälde Monets "ein atmosphärisches Fluidum, das durch mikroskopische Amöben erzeugt wird, die die Gemälde als eine Totalität erscheinen lassen".

Die auch heute noch weit verbreitete Vorstellung, dass die bildende Kunst die Aufgabe habe, etwas zu repräsentieren, sei anachronistisch geworden. Die realitätsgetreue Darstellung der Wirklichkeit werde im modernen Kunstwerk außer Kraft gesetzt - so Boehm: "Das ist der Bruch der Referenz. Man ist bis dahin von der Prämisse ausgegangen, dass Zeichen in Bildern zwingend eine Bedeutung zugeordnet werden kann. Da gibt es eine rote Form, die bedeutet ein Stück Kleidung. Unter den Bedingungen, wie sie bei Cezanne oder Seurat hervortreten, ist zu konstatieren, dass das einzelne bildliche Zeichen lediglich für sich den Rückverweis in seine eigene Materialität beinhaltet, aber keinerlei Referenz. Da hat sich etwas grundlegend verändert".

Die sich anbahnende Revolution in der Kunst des 19. Jahrhunderts fand ihre Fortsetzung in der avantgardistischen Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart. Die entscheidende Neuerung drückte sich in der Maxime aus, die der russische Maler und Kunsttheoretiker Wassily Kandinsky formulierte: "Der Künstler darf jede Form zum Ausdruck bringen". Das bedeutet, dass den Künstlern die Möglichkeit eingeräumt wurde, bisher tabuisierte Bereiche der Wirklichkeit als Objekte ihrer künstlerischen Aktivität zu wählen. So entnahm etwa der Maler und Bildhauer Max Ernst, der zu den vielseitigsten Künstlern des 20. Jahrhunderts zählt, zahlreiche Sujets seiner Bilder den trivialen Vorlagen von Zeitschriften und verband sie mit Motiven der antiken Mythologie.

Als spezielles Beispiel eines Kunstwerks, das sich der Zuordnung in einen allgemein verständlichen Kontext entzieht, kann ein Gemälde von René Ma-gritte angesehen werden, das bereits vom französischen Philosophen Michel Foucault interpretiert wurde. Es handelt sich um ein Bild, das eine Pfeife abbildet, wobei schriftlich angemerkt wird, dass diese Abbildung keineswegs eine Pfeife darstelle. Auf der Ebene des Bildes konfrontiert Ma-gritte eine bildliche und eine sprachliche Argumentation, die einander auszuschließen scheinen. Die schriftliche Anmerkung destruiert das Abbildungsverhältnis der Pfeife.

Kunst der Auslöschung#

In der zeitgenössischen Kunst finden sich auch Elemente des Ikonoklasmus - also der Bilderfeindschaft und der Bildzerstörung. Diese auf den ersten Blick überraschende These Boehms bezieht sich jedoch nicht auf eine Zerstörung von Gemälden oder anderen Kunstwerken, die aus politischen oder religiösen Gründen erfolgt, sondern ist eine künstlerische Strategie: "In diesem Laboratorium der Moderne konnte man beobachten", betont Boehm, "dass bestimmte Positionen in der Kunst der Moderne auch mit der Auslöschung arbeiten. Sie produzieren Sinn, indem sie etwas, was vorhanden ist, auslöschen, also negieren. Das bekannteste Beispiel ist Arnulf Rainer, der das gemacht hat. Also Auslöschung als ein Moment einer positiven Sinngenese. Dadurch gewinnt der Begriff des Ikonoklasmus eine ganz andere Bedeutung".

Boehms Forschungen zur Bildwissenschaft und Bildkritik haben erheblich dazu beigetragen, die engen Grenzen der traditionellen Kunstgeschichte zu sprengen. Sein an der Humboldt Universität in Berlin tätiger Kollege Horst Bredekamp bringt die Errungenschaften des engagierten Gelehrten auf den Punkt: "Der Versuch bis zur äußersten Grenze, die innere Logik dessen, was die Botschaft der Bilder darstellt, auszubilden, ohne das Uneinholbare trockenzulegen, das ist Boehms Anspruch. Seine Linie ist, die Logik der Bilder nicht in die Ebene festgefügter Zeichen zu überführen, sondern mit größter Genauigkeit das Besondere der Bilder zu erschließen, und damit hat er eine Philosophie, eine Wissenschaft vom Bild begründet".

Literaturhinweis:#

  • Gottfried Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen.Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Wiesbaden 2015, 282 Seiten.

Nikolaus Halmer, geboren 1958, ist Mitarbeiter der Wissenschaftsredaktion des ORF.

Gottfried Boehm, emeritierter Professor an der Universität Basel.
© Johannes Gutenberg Universität,Mainz

One thought on “Ikonoklasmus Beispiel Essay

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *